Yale Insights

Traduit de l’anglais par le Kiosque Médias

L’art, l’argent et le pouvoir s’entrelacent de manière complexe, dans une dynamique peut-être plus ancienne que l’humanité elle-même. Dans ses recherches, William Goetzmann de la Yale School of Management retrace le sens social de l’art et de l’argent, la façon dont ils établissent des hiérarchies, créent des superstars artistiques et alimentent des bulles spéculatives absurdes.

Entretien mené et édité par Ted O’Callahan — 16 juillet 2025

Q : Quelle est la relation entre l’art et la finance ?

La relation entre la finance et l’art a toujours été bidirectionnelle. Concrètement, les artistes ont longtemps dépendu de mécènes, notamment pour produire des œuvres de grande envergure. Et ces mécènes utilisaient leurs démonstrations publiques de richesse pour gravir l’échelle sociale.

On pourrait même dire que cette relation est plus ancienne que notre espèce. Il existe une hache à main vieille de 250 000 ans trouvée en Grande-Bretagne, taillée de façon à ce qu’un fossile de coquillage se trouve exactement en son centre. Elle possède clairement à la fois une fonction utilitaire et une dimension esthétique.

D’autres découvertes archéologiques d’outils et d’objets décoratifs au Moyen-Orient et en Afrique du Sud montrent que nos ancêtres pré-Homo sapiens s’intéressaient aux beaux objets. Une exposition récente du Nasher Sculpture Center à Dallas a rassemblé des outils et des figurines en pierre d’une extraordinaire qualité esthétique remontant à 2,3 millions d’années.

Q : Où la finance entre-t-elle en jeu ?

Certains de ces outils de l’âge de pierre sont fabriqués à partir de matériaux exotiques, ce qui suggère l’existence de réseaux commerciaux dans l’Antiquité, tout comme aujourd’hui. Pour les économistes, sortir de l’idée que les gens optimisent toujours leur vie économique n’est pas un pas facile à franchir. Mais tout au long de ma carrière, j’ai essayé de reconnaître la valeur non pécuniaire — quand les gens aiment quelque chose et le désirent, même si cela ne leur apportera ni nourriture ni abri, ils sont prêts à lui accorder de la valeur.

L’esthétique faisait incontestablement partie du processus d’échange. « Hé, j’aime bien cette pierre avec le fossile. Voici ce que je t’en offre. » Pourquoi l’art, le jugement esthétique et la valeur esthétique sont-ils une composante si fondamentale de l’expérience humaine ?

L’une de mes préoccupations récentes n’est pas seulement la relation générale entre l’art et la finance, mais l’examen spécifique de l’interaction entre l’art et l’argent pour en étudier le rôle social.

Q : Pouvez-vous expliquer davantage ?

Certaines des plus belles œuvres d’art des dynasties Shang et Zhou en Chine sont des vases en bronze. Ils sont souvent ornés de figures animales stylisées et reposent sur des pieds élaborés. Mais à l’intérieur, le fond est gravé de quelque chose ressemblant aux détails d’un transfert foncier. Est-ce une œuvre d’art ? Un registre public ? De la monnaie — un objet donné par une personne à une autre en échange de valeur ? Pendant une grande partie de l’histoire humaine, lorsque de grandes choses s’échangent, elles ont une qualité esthétique.

On retrouve cela aussi dans l’extraordinaire variété des monnaies métalliques africaines de l’Ouest aux XIXe et XXe siècles : des simples bracelets aux colliers élaborés coulés à la cire perdue. Ces objets sont de la monnaie dans le sens où, dans certains contextes tribaux à travers l’Afrique de l’Ouest, ils peuvent servir de dot ou de paiement pour de grandes transactions. Mais comme chaque pièce est décorée différemment, les variations de qualité artistique modifient leur valeur — ils sont non fongibles en ce sens. Alors, est-ce de l’art ou de la monnaie ? Je dirais que c’est quelque chose entre les deux.

Une pièce de monnaie est totalement fongible. On fait ses courses au marché. Une fois la pièce échangée, il n’y a pas de trace, et il n’en faut pas. Mais pour des événements qui méritent une mémoire, auxquels on se référera à nouveau, il est logique d’utiliser des œuvres d’art qui sont à la fois de la monnaie et des symboles esthétiques. Je trouve fascinant de voir ces objets servir de monnaie tout en s’investissant d’une histoire particulière.

Q : Vous avez évoqué la manière dont l’art s’inscrit dans la hiérarchie sociale. Comment les collections d’art deviennent-elles une forme de pouvoir ?

L’une des fonctions sociales de la possession d’art est de prouver que l’on est important. Au XVIIe siècle, l’Angleterre était une contrée périphérique. Pour s’élever par l’alliance, le prince qui allait devenir le roi Charles Ier passa huit mois en Espagne à tenter de négocier un mariage avec la princesse Maria Anna, dont le frère était le roi Philippe IV, l’un des monarques les plus puissants de l’époque et un célèbre collectionneur d’art.

Les négociations échouèrent, mais Charles en retint que, pour imposer le respect dans ce milieu des familles royales européennes, il fallait posséder une grande collection d’art. Il envoya donc ses agents acquérir des milliers de peintures et sculptures, dont des œuvres de da Vinci, Raphaël, Titien et Rembrandt.

Des recherches que j’ai coécrites avec Elena Mamonova et Christophe Spaenjers ont montré qu’à travers les siècles, la compétition sociale est un moteur des prix records aux enchères artistiques. Et cette compétition peut prendre le dessus sur l’esthétique. Les records sont souvent établis pour des œuvres qui ne sont pas considérées comme des chefs-d’œuvre d’un grand artiste, ou pour des artistes qui ne sont pas des maîtres.

Catherine la Grande a payé des prix extraordinaires, records, pour des œuvres d’art simplement parce qu’elle le pouvait. Elle a acheté des artistes qui ne sont plus très connus — et malheureusement, le bateau qui les transportait vers la Russie a coulé en 1771. Un prince saoudien a acheté en 2017 un tableau attribué à Léonard de Vinci pour 450 millions de dollars. Et entre ces pics de prix, les entrepreneurs américains de la fin des XIXe et XXe siècles, puis les acheteurs japonais dans les années 1980, ont laissé leur marque en établissant des prix records.

Collectionner de l’art permet aux très riches de se présenter comme attachés à des valeurs supérieures, à des questions esthétiques, et ainsi de suite. Et c’est aussi clairement utiliser l’art pour établir une hiérarchie.

Q : Apprécier l’art est sophistiqué. Posséder de l’art, c’est du pouvoir. Et créer de l’art ?

Il existe une très ancienne tradition qui veut que les artistes gagnent leur vie en tant qu’entrepreneurs. Les vases créés par Praxitèle pendant la haute période de l’art grec sont signés. Pourquoi ? Parce que cela crée une demande pour les œuvres de cet artiste.

En lisant les négociations de Michel-Ange sur le sujet de ses œuvres et sa rémunération, il est clair qu’il est un professionnel répondant aux exigences du marché. Les fresques du plafond de la chapelle Sixtine sont évidemment un chef-d’œuvre, mais elles résultent aussi du besoin du pape de décorer une salle.

Pour chaque artiste élevé au rang de superstar, il y a des centaines de personnes qui créent un art bien plus intéressant.

La pression de créer pour satisfaire un acheteur n’est pas une mauvaise chose. Nous sommes tous dans un contexte social. Et le stimulus de la demande et des attentes quant au résultat peut mener à des créations très inventives. Ma femme est architecte. Les architectes ont toujours un programme auquel ils doivent répondre. Est-ce que cela rend l’art commercial ? Oui. Mais nous obtenons quand même des chefs-d’œuvre architecturaux remarquables.

Rembrandt peignait des portraits sur commande. Il a développé un style distinctif pour créer une marque. Et pour la plupart d’entre nous, le moyen le plus sûr de distinguer une peinture de Rembrandt d’une peinture de l’un de ses élèves serait de regarder le prix. Ce qui soulève la question : si l’esthétique n’est pas si différente, pourquoi le tableau de l’élève vaut-il si peu ? Rembrandt a bien réussi à créer une marque. Cette caractéristique particulière de l’art en tant qu’activité commerciale a traversé les siècles.

Q : Les marchés de l’art récompensent-ils les meilleurs artistes par les prix les plus élevés ?

Parfois, les artistes que la culture a proclamés superstars sont véritablement extraordinaires, mais mes travaux sur la superstarisation dans le monde de l’art me rendent sceptique quant à la norme. Cette acclamation ressemble davantage à une loterie. Pour chaque artiste élevé au rang de superstar, il y a des centaines de personnes qui créent un art bien plus intéressant.

Mais ce n’est pas nouveau. Pourquoi vénérons-nous Cézanne ? C’est clairement un art intéressant, mais dans quelle mesure est-ce purement esthétique et dans quelle mesure la culture nous dit-elle qui admirer ? Je ne sais pas si l’on peut séparer ces deux choses, mais je crois absolument qu’il y a bien plus d’artistes de grand talent que ceux qui ont été largement reconnus.

Tout art vendu aux enchères a été créé par des artistes qui ont connu le succès, pourtant même au sein de ce groupe sélect, l’essentiel de l’argent va à une infime fraction de personnes. Le talent artistique n’est pas distribué de manière aussi inégale. L’art au plus haut niveau est essentiellement un processus social de coordination autour du choix de la chose la plus « cool ».

Q : Vous avez mené des travaux sur cette question sous l’angle du genre.

La Yale School of Art a historiquement produit de nombreux artistes importants. J’ai étudié les carrières d’hommes et de femmes titulaires d’un MFA de Yale. L’effet superstar — la concentration de la valeur marchande dans les œuvres d’un petit nombre d’artistes — est encore plus marqué pour les femmes que pour les hommes. Pourquoi ? Une hypothèse est que le marché n’est pas très sûr de la qualité de l’art produit par les femmes, de sorte que les rares femmes étiquetées comme dignes reçoivent un formidable coup de pouce.

Des prix stratosphériques sont désormais payés pour des œuvres créées par des femmes. En partie parce que les musées ont finalement été contraints de reconnaître leur longue négligence à collecter des œuvres d’artistes féminines et tentent de rattraper le temps perdu. Mais même ainsi, les prix pour les superstars féminines sont loin d’égaler ceux payés pour l’art des hommes.

Et si l’on regarde seulement la période depuis 1983, lorsque les diplômées MFA de Yale représentent environ 50 % des étudiants, les femmes diplômées sont à la traîne en termes de reconnaissance culturelle. Plus de quarante ans auraient dû suffire pour rééquilibrer la reconnaissance, mais ce n’est pas le cas.

Q : Comment l’art est-il devenu un domaine de prédilection dans vos recherches ?

Créer de l’art a toujours fait partie de ma vie. À l’université, j’ai publié un livre de dessins — des scènes de Yale et New Haven. Plus tard, je me suis intéressé à la peinture et m’y suis consacré. Après l’université, j’ai fait un an de master en histoire de l’art et travaillé comme producteur indépendant pour la télévision publique, sur des projets touchant à l’art, aux artistes et à l’archéologie, entre autres.

En 1984, j’étais étudiant à la Yale SOM lorsqu’un entrepreneur très fortuné m’a demandé de l’aider à créer un musée d’art occidental à Denver. Il possédait plus de bétail que quiconque au monde. Il possédait aussi certaines des plus grandes peintures de l’Ouest américain — Frederick Remington, Charles Russell, Albert Bierstadt, Georgia O’Keeffe, et bien d’autres. Il appréciait le fait que j’avais une formation dans les arts et quelques notions de gestion.

J’ai dirigé le musée pendant un certain temps, et lorsque je suis retourné terminer mon diplôme à Yale SOM puis mon doctorat, j’avais décidé de me concentrer sur l’intersection de l’art en tant qu’objet esthétique et en tant qu’investissement.

Cela m’a placé au sein d’un groupe très restreint de chercheurs posant ce type de questions. Ce fut un groupe formidable dont faire partie, et cela m’a permis de travailler sur les musées, les tendances des prix de l’art et les étranges bulles qui surviennent dans le monde de l’art.

Q : Les musées sont des lieux de rencontre avec des objets matériels. Pensant aux livres que vous avez écrits et édités — même ceux qui ne portent pas sur l’art — ils semblent presque des musées reliés, mettant en avant des objets matériels d’une façon qui invite le lecteur à habiter et explorer les moments historiques abordés.

Eh bien, merci de les décrire ainsi. Ma formation en histoire de l’art et mon travail muséal, ainsi que mon amour des objets esthétiques, ont probablement façonné mon orientation vers la culture matérielle. Mais c’est en partie le hasard qui m’a amené à aborder deux livres d’histoire financière — The Great Mirror of Folly et The Origins of Value — de cette manière.

J’ai travaillé en étroite collaboration avec mon collègue Geert Rouwenhorst sur les deux. Nous collaborons sur l’histoire financière depuis vingt ans. Lorsque Yale a créé l’International Center for Finance, nous avons eu un espace dans une superbe maison rénovée sur Hillhouse Avenue. Quand on nous a demandé ce qui devrait orner les murs, nous possédions tous deux quelques obligations en défaut du XIXe siècle, magnifiquement conçues. Sans trop réfléchir, nous avons suggéré d’en acheter davantage. Nous en avons trouvé la plupart sur eBay, quelques-unes chez des marchands, et les frais d’encadrement ont coûté plus cher que les obligations elles-mêmes.

Mais une fois accrochées aux murs, en les croisant chaque jour, nous nous sommes posé des questions : voici une obligation allemande de la période d’hyperinflation des années 1920. L’argent qu’elle promet est sans valeur — comment une obligation a-t-elle pu être émise dans ces conditions ? Quel était le collatéral de cette obligation chinoise ? Comment pouvaient-ils hypothéquer les recettes fiscales intérieures ?

Une formation classique en histoire financière utilise une conception chronologique descendante, mais nous avons appris en posant des questions sur les objets eux-mêmes. Et ce que nous avons découvert en fouillant ces anciens contrats financiers nous a fascinés.

Un don anonyme très généreux nous a permis de travailler avec la Beinecke Rare Book & Manuscript Library de Yale pour acquérir quelques trésors d’histoire financière, dont une obligation de 1648 émise aux Pays-Bas qui verse encore des intérêts aujourd’hui. Cela vous donne des frissons : cette obligation remarquable — émise pour financer la réparation d’un petit coude du bas Rhin que l’on peut encore aller voir — n’a jamais fait défaut. Cette obligation fait partie de The Origins of Value.

Nous avons également acquis des certificats qui étaient des prospectus pour des sociétés-bulles folles qui se créaient aux Pays-Bas en 1720. Leur étude nous a aidés à développer The Great Mirror of Folly.

Et lorsque j’enseigne mon cours d’histoire financière, j’apporte des objets matériels — des pièces de monnaie de différents lieux et époques, ainsi que des documents financiers, allant des contrats cunéiformes pour des transactions foncières aux prêts sous forme de rentes viagères émises pour des chevaliers au XVe siècle, en passant par des obligations chinoises en défaut depuis la Révolution culturelle.

Mon objectif est que les étudiants touchent ces objets et posent des questions sur ce qu’ils révèlent. Ils choisissent un objet sur lequel rédiger un document de fin de semestre, mais j’insiste pour qu’ils le rédigent de bas en haut. Sur quoi le document est-il imprimé — papier ou vélin ? Pourquoi ? Qu’est-ce que cela nous apprend ? Qui sont les personnes qui l’ont signé ? Que savons-nous de leur vie ? C’est une façon de s’assurer que les étudiants comprennent qu’une action ou une obligation n’est pas un simple concept abstrait — ce sont des choses qui étaient ancrées dans des vies humaines. L’article peut finalement aborder des moments historiques, mais il part d’un document spécifique qui avait du sens pour des personnes spécifiques.

Je pense que c’est une façon efficace d’enseigner l’histoire, et je suis heureux qu’elle se retrouve aussi dans mes livres.

Q : Vous avez travaillé sur les bulles historiques de marché. Comment la bulle des NFT se compare-t-elle à elles ?

Nous avons vécu une bulle financière plus grande que la tulipomanie en Hollande au XVIIe siècle. Pendant l’ère COVID, les NFT ont connu un boom extraordinaire, montant plus haut et aussi vite avant d’exploser de la même manière.

La bulle des tulipes était un phénomène social intéressant où les prix de certains types de bulbes de tulipes ont été poussés à des niveaux incroyables. Un bulbe de tulipe produisant une fleur avec certaines striations se vendait autant qu’une maison. Pourquoi ? C’était absurde. Il n’y avait aucune raison valable. Mais dans la frénésie, les gens voyaient une occasion de faire beaucoup d’argent. Il y avait une soif d’un mécanisme pour sortir de la vie qu’on menait et entrer dans une vie très privilégiée.

Et pendant le COVID, alors que tout le monde était confiné chez soi, nous avons vu la même chose se produire avec les NFT. Mike Winkelmann, mieux connu sous le nom de Beeple, a créé Everydays, un collage numérique composé de 5 000 cases réalisées à partir d’œuvres individuelles créées sur 5 000 jours consécutifs. C’est une œuvre intéressante, mais lorsqu’elle s’est vendue aux enchères pour 69 millions de dollars en 2021, tout le monde y a soudainement vu une opportunité de spéculation : « Si j’achète le bon NFT, je pourrais le revendre et prendre ma retraite. »

La ruée frénétique pour participer au phénomène a fait que beaucoup d’art NFT était terrible. En fait, les NFT du Bored Ape Yacht Club étaient délibérément stupides et volontairement laids. L’approche était : « Je peux vous faire payer des millions pour un déchet. »

Incontestablement, certaines personnes ont pu prendre leur retraite grâce à des profits spéculatifs, mais c’était surtout un phénomène social intéressant.

Q : Quels sont vos centres d’intérêt pour la suite ?

Je suis fasciné par la façon dont la technologie transforme la notion d’artiste et la place de l’art dans nos vies. Les musées ont démocratisé l’art d’une certaine manière, mais ce sont aussi des sanctuaires. L’art est quelque chose que l’on va voir ; c’est quelque chose à part de la vie quotidienne. Mais depuis Internet, une fraction significative de l’humanité en est venue à se sentir habilitée à se considérer comme productrice d’art.

Quelles que soient vos opinions sur la qualité de l’art que les gens créent et publient sur Instagram et autres plateformes, le fait que cela se produise est remarquable. L’adoption soudaine d’outils permettant de créer des galeries virtuelles, la façon dont les créer et visiter celles des autres s’est intégrée à notre quotidien, la façon dont elles sont devenues des lieux pour partager des expériences et donner des retours — c’est un changement fascinant dans la définition de l’artiste et dans la place de l’art dans nos vies. Ce fut une révolution, et je suis curieux de voir où cela mène.

En revanche, quant à savoir si la recherche de statut par l’acquisition d’art se manifeste dans les réseaux sociaux consacrés à l’art, je n’en suis pas sûr.

Les réseaux sociaux ont créé leur propre hiérarchie d’influenceurs et de métriques d’abonnés. À l’exception notable de Mike Winkleman — qui compte plus de deux millions d’abonnés sur Instagram — les artistes n’ont pas encore atteint le statut de superstar sur Internet. Les grands collectionneurs ont encore moins de présence sur les réseaux sociaux. La collection d’art comme vecteur de statut n’est pas encore passée au virtuel. L’acte humain intemporel d’acquérir, posséder, exposer et apprécier des œuvres d’art tangibles semble bien vivant.