L’art nazi dort dans des entrepôts. Faudrait-il enfin le regarder?
Résumé en français de l’article Hidden Legacy: Time for a New Look at Nazi Art de Der Spiegel (14 août 2019), par Ulrike Knöfel.
Dans un entrepôt anodin du quartier berlinois de Spandau dorment plus de neuf cents tableaux de l’époque nazie, dont beaucoup furent admirés par Hitler et dont plusieurs lui ont appartenu. Le Musée historique allemand les a déposés là, écrit Ulrike Knöfel, avec un seul objectif : qu’on les oublie. Une autre part de ce patrimoine — 586 œuvres, dont un buste de bronze géant représentant la tête d’Hitler — se trouve sur une base militaire américaine près de Washington.
Le silence qui entoure ces collections n’a rien d’anodin. Malgré des décennies de travaux sur la période, l’art du Troisième Reich reste tabou, comme si ces œuvres recélaient un pouvoir dangereux. Or ce refus de regarder a un coût intellectuel : il maintient une histoire de l’art binaire, opposant les modernistes résistants aux artistes pronazis attachés à une beauté traditionnelle. La réalité fut plus trouble — des modernistes ont servi le régime, et de puissants nazis appréciaient des œuvres modernistes.
L’article illustre l’absurdité de la situation par un cas concret : à Spandau, deux panneaux d’un triptyque de Hans Schmitz-Wiedenbrück sont accrochés côte à côte, mais le panneau central manque. Il représente trois soldats sous un drapeau à croix gammée, et l’armée américaine le détient depuis des décennies. Interrogés, les responsables allemands se renvoient la question entre ministères, tandis que Washington confirme qu’aucun retour n’est prévu.
Le chercheur américain Gregory Maertz, auteur de Nostalgia for the Future, apporte la charge la plus lourde. Il a reconstitué le travail du capitaine Gordon Gilkey, chargé après-guerre de retirer l’art de guerre allemand de la circulation — caches dans des mines de sel et des châteaux, perquisitions d’ateliers, milliers d’œuvres confisquées. Maertz affirme que Gilkey en a gardé une centaine pour sa collection privée, le qualifie de « voleur d’art », et reproche aux États-Unis de n’avoir jamais réexaminé leur décision. Il parle de trophées de guerre et décrit leur inaccessibilité comme une forme de censure.
Sa thèse la plus provocante est celle d’un « modernisme nazi ». Selon lui, l’art produit sous le régime était bien plus divers qu’on ne le dit : néo-impressionnisme, expressionnisme, surréalisme et Nouvelle Objectivité ont coexisté avec l’imagerie officielle, servant d’emballage à une idéologie meurtrière. Il recense plus de soixante artistes dont des œuvres furent retirées des musées en 1937 pour modernisme excessif, mais qui purent en soumettre d’autres aux expositions chères à Hitler.
Le malaise que décrit Knöfel a trouvé une illustration récente avec l’exposition berlinoise consacrée en 2019 à Emil Nolde, qui a révélé l’antisémitisme fanatique de ce peintre expressionniste très admiré. Plusieurs historiens de l’art ont alors défendu son œuvre en soutenant qu’on ne saurait juger l’art selon des critères moraux. Knöfel y voit une contradiction : ce sont précisément les historiens de l’art qui ont créé ces catégories morales, en distinguant les bons modernistes des mauvais antimodernistes. Si l’on détache Nolde de sa biographie, pourquoi pas les autres?
L’historienne Karin Hartewig a forgé une formule pour décrire cet angle mort : la « thèse de l’ovni ». Les œuvres de 1933-1945 sont traitées comme si elles étaient tombées du ciel, sans passé ni postérité — alors que les trajectoires individuelles, faites de virages stylistiques avant et après la dictature, résistent mal à ce découpage. Une étude rigoureuse de cet art, conclut Knöfel, viendrait compléter notre compréhension d’un régime dirigé par un homme qui se souciait davantage des tableaux que des vies humaines.